219-31-19
ул. Бардина, 11/1

Услуги

Перевозка в моргКонтактыПохороны и кремацияДоставка и оплатаКорзина

Греческие мемориальные сооружения

10 октября
Греческие мемориальные сооружения

Из частных записок

Как величественны памятники побед,

случающихся один раз в несколько поколений

– они отвлекают от всего мелкого, понастроенного в

невзрачные времена.

Очерк В.Д. Блаватского открывает одну из самых глубоких и существенных тем в античной архитектурной культуре. Обращение к теме памяти, непосредственно связанной с осознанием жизни человека во времени и вечности, было не только насущно во время Великой Отечественной войны, но обладает особой важностью и сегодня. Современное общество,  разрушающее какие бы то ни было памятники, самим пренебрежением к памяти свидетельствует о химерическом характере новых идеалов и о необходимости возрождения традиционного целостного взгляда на развитие культуры. «Центростремительное», целостное в своей основе, сознание древних эллинов в мифо-поэтическом виде донесло до нас один из основных законов мироздания: музы – образы вдохновения, т.е. наития свыше – были рождены Мнемозиной – Памятью. Буквальным образом, без исторического сознания невозможно никакое возвышенное творческое созидание в самом широком его понимании, и это доказывает опыт Новейшей истории.

Обращаясь непосредственно к тексту очерка, внимательный читатель заметит, что в нем по каким-то загадочным причинам были сделаны значительные купюры. При обилии поэтических цитат, прекрасно выявляющих общекультурный фон создания древнегреческих памятников, описания самих памятников кажутся схематичными, тем более, что текст адресован создателям новых монументов. В комментариях мы попытались как бы реконструировать опущенные места. Для этого, нами, в основном, была использована хрестоматия «Архитектура Античного мира», в создании которой В.Д. Блаватский принимал непосредственное участие – осуществил подбор иллюстраций. В этой книге значительный раздел был посвящен древним погребениям и надгробиям, причем специально здесь подбирались античные тексты, выявляющие художественные особенности памятников и их восприятия в древности. Вероятно, сам В.Д. Блаватский не стремился повторять недавно опубликованные тексты. Тем не менее мы сочли возможным привести расширенные цитаты из этого издания 1940 года, которое в настоящее время стало библиографической редкостью – книга была выпущена тиражом всего в две тысячи экземпляров.

В некоторых местах нами были уточнены или вставлены, пропущенные в оригинальном машинописном тексте ссылки на источники. Сам ограниченный набор этих ссылок, очевидно, также свидетельствует о произведенных сокращениях первоначального авторского текста. Кроме этого в комментарии помещены сведения об упоминаемых автором памятниках, отражающие современное состояние истории искусств, хотя по понятным причинам в наши задачи не входил обзор современной литературы по древнегреческим монументальным сооружениям. Мы сочли необходимым привести здесь несколько обширных цитат из новейшего словаря по искусству Древней Греции Л.И. Таруашвили, сразу сделавшегося раритетом ввиду малого тиража (всего тысяча экземпляров). К сожалению, в авторском тексте В.Д. Блаватского совершенно отсутствуют упоминания об интерьерах древнегреческих 

мемориальных сооружений, а также об их живописном оформлении внутри и снаружи,  хотя Павсаний  (VII, 22, 4) и Плиний Старший оставили сведения о гробницах, расписанных живописцем Никием (2 пол. IV в. до н.э.),  и росписи надгробных памятников известны по изображениям на вазах, а также по археологическим находкам (Ampère J.J. Histoire Romaine à RomeParis, 1880. T. 4. P. 150). По соображениям соразмерности комментариев тексту мы также опускаем здесь раздел монументальной живописи. Насколько это было возможно в соотношении с компактностью очерка, в комментарии были включены сведения о символических основах художественных и архитектурных форм описываемых памятников. Приносим благодарность Л.И. Таруашвили за консультации по сложным аспектам содержания художественных форм.

 

1. Такое противопоставление эллинского и христианского мировоззрения для времени написания данного текста представляется несколько упрощенным, тем более, что ниже В.Д. Блаватский кратко излагает основы эллинского патриотизма, опираясь на цитируемый нами труд Ф.Ф. Зелинского (в его распоряжении было издание 1918 года). В качестве примера можно привести вступительные слова к законодательству Залевка – древнейшему писанному законодательству Эллады: «Каждый должен стремиться к тому, чтобы хранить свою душу чистой от всякого зла, ибо боги не принимают почестей от злых людей. Им служат не драгоценными приношениями и пышными затратами, а добродетелью и чистой волей, направленной к правде и добру. Поэтому каждый должен стараться быть как можно добрее, если он хочет быть угодным божеству; он должен помнить, что боги карают неправедного, должен помнить, что придет время, когда он будет отозван от жизни, и что тогда уже будет поздно раскаиваться в своих дурных делах и желать, чтобы его поступки были справедливы. А если к нему приблизится злой демон,  подстрекая его к кривде, – пусть он ищет убежища в храмах, у алтарей и в святынях и молит богов, чтобы они помогли ему уйти от греха, точно от злого и безбожного господина» (Цит. по: Зелинский Ф.Ф. Эллинская религия. Минск, 2003. С.  98). Эти слова, указывая на жизнь после смерти и призывая к добродетели, проясняют важное значение обрядов погребения у древних греков, поминовения и почитания усопших предков и обожествление героев.

2. Таким образом, жизнь эллинского общества, по определению Ф.Ф. Зелинского, определялась «центростремительными» процессами. Отсюда напрашивается естественный вывод, что греки не придавали большого значения увековечению собственной личности в архитектуре – наиболее монументальном и представительном из искусств. Доподлинно известно, что у древних эллинов не было принято заказывать собственные реалистичные изображения, будь то лицо или фигура. При этом у них, без сомнения, имелись превосходные технические возможности реалистично передать исторический образ в камне и бронзе.

3. Но при этом личное начало сохранялось в отношении человека к окружающему его миру (в религии, в социуме, в искусстве). См.: Зелинский Ф.Ф. Указ. изд. С. 86-87.

4. До нас дошли и «архитектурные» описания древних погребальных костров – из них видно, что в римское время костер устраивался в виде башнеобразной многоярусной постройки. «Здесь на самом открытом месте [Марсова] поля, воздвигают равностороннее четырехугольное сооружение, наподобие дома, из одних лишь огромных бревен. Все пространство внутри него наполняют 

соломой, а снаружи украшают его златоткаными покровами, статуями из слоновой кости и разнообразными картинами. На нем ставят второе сооружение, видом и украшением почти такое же, только меньшее с открытыми дверями и дверцами. Над ними – третье и четвертое, одно меньше другого, и, наконец, самое маленькое. Все сооружение в целом по виду можно уподобить тем башням, которые строятся в гаванях и которые ночью своими огнями указывают кораблям безопасное пристанище; их обычно называют фаросами» (Геродиан, IV, 2). «Перед воротами крепости Ларигна была башня, построенная из бревен лиственницы, положенных одно на другое крест-накрест, наподобие [погребального] костра…» (Витрувий, II, 9, 15. Цит. по: Архитектура античного мира. Сост. В.П. Зубов, Ф.А. Петровский. М., 1940. С. 225). Иногда погребальные костры устраивались в виде пирамидальных катафалков, что указывало на связь с простейшими кострами древних: «Как пирамид было не возможно перевезти из Египта, то Римляне оставили оныя на своих местах; но в честь Героев, которых хотели обоготворить, делали пирамидальный катафалк, наполненный горючими веществами и ароматами…» (Лем И. Начертание древних и нынешняго времени разнонародных зданий… Ч.1. СПб., 1803. С. 6).

5. Палатинская Антология, VII, 344. По-видимому, В.Д. Блаватский использует здесь перевод Л.В. Блуменау (Греческие эпиграммы. М., 1935). Этот же текст опубликован в указанной выше книге В.П. Зубова и Ф.А. Петровского на с. 219.

6. Это вечно зеленое растение символизировало вечную силу жизни и стойкость. Будучи одним из атрибутов Диониса, плющ был связан с его мистериальным культом, в экстатических плясках которого человек, по выражению Ф.Ф. Зелинского, «убеждался в самобытности своей души, в возможности для нее жить независимо от тела и, следовательно, в ее бессмертии» (Указ. соч. с. 113). Кроме того, в античной мифологии плющ был посвящен Аттису, возлюбленной которого была Кибела, богиня земли и жатвы. Плющ таким образом выражал вечный круговорот смерти и возрождения (Chevalier J., Gheerbrant A. Dictionnaire des symboles. Paris, 1994. P. 571). В христианской иконографии плющ преемственно становится символом воскресения и вечной жизни, а треугольная форма его листьев указывала на Св. Троицу.

7. В крито-микенскую эпоху было весьма широко распространено возведение фолосов – круглых в плане курганов, помещение внутри которых было перекрыто сводом, с парадными вратами сбоку, которые после погребения замуровывали: так называемая гробница Агамемнона (1350-1325 гг. до н.э.) в Микенах, сокровищница Миния в Орхомене. Таким гробницам был присущ длинный коридор перед вратами (дромос), а также боковая погребальная комната (в Орхомене сохранился ее потолок, украшенный искусной резьбой по камню). В микенской гробнице – т.н. сокровищнице Атрея – по всему своду были прикреплены позолоченные розетки-звезды, которые указывали на символическое небесное значение свода гробницы. В эпоху Александра Македонского была возведена круглая в плане т.н. гробница царя Филиппа – отца Александра Македонского.

8. В.Д. Блаватский намекает здесь на связь мистериальных древнегреческих культов с представлениями о вечной жизни.

9. Филы – административные единицы Аттики, подразделения граждан. По реформе Клисфена в конце VI в до н.э. Аттика состояла из 10 фил (Маринович Л.П., Кошеленко Г.А. Судьба Парфенона. М., 2000. С. 341). Филы были крупными объединениями фратрий, соединявших роды, происходившие от 

одного мифического родоначальника, – посредтсвующими звеньями между семьей и гражданской общиной (Зелинский Ф.Ф. Указ. изд. С. 86-87).

10. Эти розетты изображали утреннюю и вечернюю звезду  как символы начала и конца человеческой жизни и круговорота времени (Richer J. Iconologie et tradition. Symboles cosmiques dans l’art chrétien. Paris, 1983. P. …). Ср. изображения двух солярного типа розеток по сторонам креста на раннехристианских и византийских саркофагах, а также изображения солнца и луны над стеной Иерусалима в иконографии Распятия. См. подробнее: Покровский Н.В. Евангелие в памятниках иконографии, преимущественно византийских и русских. М., 2001. С. 457-459.

11. Очень похожий на это описание лекиф хранится в Афинском Национальном Музее (около 440 г. до н.э., инв. 1935). Здесь изображена надгробная стела на ступенчатом основании. Она увенчана фронтоном с пальметтой на двух волютах в тимпане. Пальметты в живописном или скульптурном исполнении часто венчали древнегреческие надгробные стелы. Они были связаны с погребальным культом и, в общем, указывали на посмертное возрождение к новой жизни, хотя в отдельных памятниках могли быть особенности понимания этого изображения. На лекифе из Национального Музея также видны упоминаемые В.Д. Блаватским повязка на стеле, венки и лекифы – на ступенях постамента. Слева стоит погребенный здесь воин с копьем, по другую сторону от памятника – женщина с поминальными дарами в руках (Meletzis S., Papadakis H. National Archaeological Museum of AthensAthens, 1996. P. 106, 124). Сами надгробия иногда делались в форме ваз, в частности, – высоких лекифов с тонким горлышком. Надгробные вазы напоминали и о древнем обычае при трупосожжении хоронить пепел умерших в урнах, которые становились символом разрушившегося тела. Известный пример – этрусские канопы с крышками в форме головы.

12. Скорее всего, имеются ввиду вазы, хранящиеся в Англии в Британском музее.

13. На самом деле здесь идет речь о сценах, изображающих не посещение могил, а общение живущих со своими погребенными близкими. Живые изображались в предстоянии перед сидящими родными, отошедшими в загробный мир. Примером может служить надгробная рельефная стела, найденная в Керамике в Афинах в 1870 г. из Афинского Национального Музея (ок. 400 г. до н.э., инв. 717). На последней изображена семья: девушка держит руку сидящей перед ней усопшей матери. Позади, склонившись в печали, стоит отец (Meletzis S., Papadakis H. Op. cit. P. 57).

14. Эта черта объясняется тектоническим принципом изображения ордера: если в надгробном памятнике должен быть изображен храм с фронтоном, то для освобождения места под надпись и сцены прощания необходимо убрать все колонны кроме крайних, отчего в натуралистично изображенном храме балки потеряли бы визуально необходимые опоры. Поэтому здесь, в соответствии с известным древним принципом обозначения частью целого, изображается не весь храм, а только один его ордерный элемент, который по своей природе всегда имеет вертикальную композицию.

15. Служанка, стоящая перед сидящей усопшей госпожой изображена на знаменитой стеле Гегисо, хранящейся в Афинском Национальном музее (ок. 400 г. до н.э., инв. 3624).

16. Примером может быть фигура пса на могиле Диогена:

«Пес, охраняющий гроб, возвести мне, чей пепел сокрыт в нем? 

–        Пепел почиет в нем пса. – Кто ж был сей пес? – Диоген.

–        Родом откуда, скажи? – Из Синопы. – Не жил ли он в бочке?

–        Так, но, оставя сей мир, ныне он в звездах живет».

Палатинская Антология, VII, 64 (Цит. по: Зубов В.П., Петровский Ф.А. Указ. соч. с. 219). Упоминание о звездах намекает на зодиакальную символику собаки (созвездие Гончих псов). Изображения зодиакальных животных встречались на надгробных памятниках, как указание на дату преставления погребенного. В качестве символа верности изображения собак включались в фигуративные сюжеты римских надгробных рельефов (Ampère J.J. Histoire Romaine à RomeParis, 1880. T. 4. P. 158).

17. См. о ней: Павсаний, IX, 40, 10: «На могиле стоит эмблема – лев, знаменующий мужество этих героев; но эпитафии нет, и ее нет, как мне кажется, потому, что их судьба не отвечала их храбрости» (Цит. по: Зубов В.П., Петровский Ф.А. Указ. соч. с. 219).

18. Сооружение символической гробницы описано в позднеантичном греческом романе. Героиня заказывает портретную статую по миниатюрному медальону-портрету своего супруга, который считается умершим, и устраивает символические похороны этой статуи в кенотафии (Греческий роман. М., 1988. С. …). Понятно, что такой монументальный портрет мог быть только идеализированным, так что обязательное здесь портретное сходство не означает буквальной похожести статуи на свою модель. Этот портрет был образом, но образом конкретного человека, подобно тому как впоследствии писались иконы.

19. Это – схематичное обобщение. Как известно, монументальные гробницы существовали на территории материковой Греции, и о них автор уже говорил выше. Кроме того, стелы и циппы (призматические памятники со скатной крышей), очевидно, были образами домов и храмов, т.е. монументальных архитектурных сооружений. Ко времени написания настоящего текста это уже было хорошо известно (например: Ampère J.J. Histoire Romaine à RomeParis, 1880. T. 4. P. 148-149).

20. Приводим отсутствующее здесь описание рельефов по новейшему источнику. «Созданные греческим мастером, рельефы Героона, тем не менее, заметно отразили влияние месопотамских и других восточных традиций в иконографии и композиции и в этом смысле близки к скульптурному оформлению Памятника Нереид в Ксанфе, тоже ликийского. Восточные черты особенно характеризуют рельефное обрамление ворот с изображениями охраняющих вход крылатых быков, характерными для ассирийского, а затем и персидского искусства. По бокам от входа были представлены танцоры в быстром движении с калафами на голове; на перемычке – карикатурная группа музыкантов. Фриз ограды отдан традиционным для греческого искусства мифологическим темам: Калидонской охоте, Фиванской войне, Троянской войне, похищению дочерей Левкиппа и т.д. Предполагают, что композиция этих изображений заимствована из живописи Полигнота… Фриз Героона делится на две горизонтальные ленты, соответствующие двум рядам кладки. Однако, в отличие от фриза Памятника Нереид, эти две ленты не являются двумя отдельными регистрами; изображения, в них представленные, объединены общим действием, которое тем самым получает развитие по вертикали, чуждое традиции классического рельефа» (Таруашвили Л.И. Искусство Древней Греции. Словарь. М., 2004. С. 272-273).

21. Здесь надо заметить, что саркофаг все-таки был образом дома или храма.

22. Это сочетание обусловлено не просто причинами географической близости. Пирамида в древнем мире была универсальным символом горы (Архитектура античного мира. Сост. В.П. Зубов, Ф.А. Петровский. М., 1940. С. 215-218) и в надгробиях применялась, как и курганы, со значением памяти, вечности, восхождения от земной жизни к небесной, что и выражалось в устройстве ступенчатых пирамид (о символике пирамиды см: Путятин И.Е. От гробниц древности к Просвещению // Гений вкуса. Вып. 3. Тверь, 2003). Пирамидальые надгробные памятники были и на Пелопоннесе: «Если идти из Аргоса в Эпидавр, на правой стороне будет здание очень похожее на пирамиду, с рельефными изображениями аркадских щитов. Здесь говорят происходило сражение Прета с Акрисием, из-за власти, и так как сражение было нерешительное, и один не мог осилить другого, то они кончили мирным соглашением. Говорят, что сражались тогда, и они и войско, впервые вооруженные щитами. Павшим с той и другой стороны, – ибо это были горожане и родичи, – поставлен этот общий памятник» (Павсаний. Описание Эллады, II, 25, 7. (пер. Г. Янчевецкого) СПб.: 1887-1889). О внимательном прочтении текстов Павсания свидетельствуют многие пирамидальные надгробия и часовни эпохи классицизма, на гранях которых часто можно видеть военные щиты или щиты-медальоны с изображением усопших.

23. Имеются ввиду раскопки Американской Школы Классики в Афинах, производившиеся на Плаке в 1945-1950 годах. Ср. описание щитов, хранившихся на Агоре: «Там же висят медные щиты; на одних есть надпись, что они от Скионии и ее союзника, другие покрыты смолою, чтобы их не погубило время или сырость. Говорят, что эти щиты принадлежали лакедемонянам, взятым в плен на острове Сфактерии». Павсаний, I, 15, 4 (Цит. по: Зубов В.П., Петровский Ф.А. Указ. соч. с. 354).

24. См. примечание 22 о щитах на гранях памятников-пирамид. Триста щитов, захваченных после поражения персов в битве при Гранике Александр подарил Афинам и они были укреплены на архитраве Парфенона (Маринович Л.П., Кошеленко Г.А. Судьба Парфенона. М., 2000. С. 170). Щиты, как символы победы, находились над фронтоном и на фризе храма Зевса в Олимпии, причем щит над фронтоном был отлит из десятой доли завоеванных победой сокровищ. «По обоим сторонам крыши стоят позолоченные вазы, и между ними, почти против середины фронтона, – позолоченная победа, а над победой прикреплен золотой щит с изображением Медузы-Горгоны. Надпись на щите повествует о том, кто его посвятил и по какой причине. Она гласит: «Златой щит посвящается храму, дар от Танагры, соратницы лакедемонян, десятина военной добычи… […] На фризе, проходящем над колоннами Олимпийского храма, прикреплены позолоченные щиты, числом двадцать один; это дар римского полководца Муммия, победившего ахейцев, разрушившего Коринф и изгнавшего оттуда коринфян, которые были дорийцами [146 г. до н.э.]». Павсаний, V, 10, 4-5 (Цит. по: Зубов В.П., Петровский Ф.А. Указ. соч. с. 382).

25. Павсаний, V, 10, 8. Статуя была поставлена около 420 г. до н.э. у восточного фасада храма Зевса.

26. Постаменты для скульптур в виде колонн были характерны для архаической эпохи (Таруашвили Л.И. Указ. соч. с. 219-220). У подножия Афинского Акрополя на коринфских колоннах были установлены памятные треножники, причем капители колонн в плане сделаны треугольными, в соответствии с формой треножника.

27. «В древности ансамбль был представлен по меньшей мере двумя вариантами, из которых один (о нем сообщает Павсаний – I, 25, 2, – указывая, что фигуры имеют 2 локтя, т.е. ок. 90 см, в высоту) находился на Афинском акрополе, у его южной стены, как посвящение одного из пергамских царей Атталидов, а другой – в Пергаме, возможно, на священном участке храма Афины или Пергамского алтаря» (Таруашвили Л.И. Указ. соч. с. 58). В создании ансамбля принимал участие пергамский скульптор Эпигон (III в. до н.э.).

28. Явно недостающее здесь описание скульптуры можно отчасти восполнить словами Филона Византийского (О семи чудесах света, 4, 3-5), причем интересно, что описывается процесс создания колоссальной статуи, которая уподобляется архитектурному сооружению. «Сделав пьедестал из белого мрамора, мастер сначала водрузил на нем стопы колосса до лодыжек… нельзя было остальные части прямо ставить одну над другой, – нужно было припаять лодыжки и, подобно тому как это делается в сооружениях, заставить всю статую держаться на себе самой. […] При отливке новых частей, находившихся над уже законченной частью произведения, сохранялись промежутки между пиронами и связь между скрепами, а камни, положенные внутрь, делали сооружение более надежным Для того же, чтобы сохранить в неизменном виде замысел произведения, мастер окружал исполненные таким образом части колосса огромными кучами земли, как бы пряча уже сделанное и оставляя ровную площадку для дальнейших работ» (Цит. по: Зубов В.П., Петровский Ф.А. Указ. соч. с. 396).

29. Похоже, что крыша здания была конической: «Наверху Филиппейона – медная маковка, скрепляющая бревна». Павсаний, V, 20, 9 (Цит. по: Зубов В.П., Петровский Ф.А. Указ. соч. с. 383). Конус, как пирамида, построенная на круглом основании, в общем смысле также был символом горы, незыблемости и памяти.

30. Фигуры молодых атлетов (куросы) выполнялись для надгробий (курос из Анависоса, ок. 530 г. до н.э. – надгробие павшего в бою воина) или вотивных даров в храм божества (Аполлона, Посейдона, Афины, Геры). Обнаженная фигура атлета выражала эллинский идеал автаркии – героической самодостаточной невозмутимости. «Лишенная внешних средств защиты, но в то же время сильная, твердо стоящая на ногах монументальная фигура призвана была выражать идею самообеспеченного, довлеющего в себе целого. Даже упразднение такой казалось бы малозначащей детали, как пояс вокруг голого тела, ничего не несущий и не поддерживающий, послужило большей полноте выражения данной идеи. Ибо если в самых ранних куросах (как и в бронзовых фигурках геометрического периода) этот утилитарно бесцельный пояс сохранял за собой символическую функцию внешнего сдерживателя утробных сил, влечений и слабостей, то в образе идеального тела, которое мыслилось и трактовалось как способное сдерживать самое себя, даже такой намек на частичное подчинение внешней для этого тела силе должен был восприниматься как диссонирующий» (Таруашвили Л.И. Указ. соч. С. 161).

31. Датируется 70-ми годами V века до н.э. Значительно большее внимание в этой скульптурной группе уделялось стоявшему подле обобщенно представленного возничего владельцу тетриппы. И здесь портретное сходство уже было обязательным.

32. Такое внимание автора к этой сохранившейся во фрагментах римских копий скульптуре не случайно. Ею была вдохновлена манифестационная группа «Рабочий и колхозница», В.И. Мухиной для советского павильона на 

Всемирной выставке в Париже. К сказанному В.Д. Блаватским надо добавить, что Гармодий и Аристогитон были изваяны Критием и Несиотом и в 477-476 гг. до н.э. была установлена на Афинской агоре, взамен скульптуры Антенора, увезенной персами в 480 году. «В фигурах группы сказываются новые для статуарной пластики классические черты: пятка толчковой ноги в обеих фигурах отделена от земли, но в то же время динамика позы убедительно сочетается с ее устойчивостью, анатомическое строение и работа мышц переданы более натурально, чем в куросах предшествующей эпохи» (Таруашвили Л.И. Указ. соч. С. 158).

33. От греч. «подпора, столб». Статуя в виде четырехгранного столба, верхняя часть которого обработана в форме бюста. Будучи генетически связанной с древними ксоанами (грубо обработанные деревянные столбы-статуи), герма как надгробный памятник указывает на антропоморфную символику надгробных колонн и деревьев у захоронений.

34. На мраморных плитах высекались и многие другие атрибуты демократии: постановления общины, постатейный расход на постройку (например, Эрехтейона), имена свободных граждан, т.е. получивших право голосовать.

35. Назначение башни указывать направление ветра, высоту солнца и время делало ее универсальной моделью мироздания, проявляющей законы его существования.

36. Примечательно объединение темы надгробного памятника и крепостной башни в одном из самых ранних из дошедших до нас греческих текстов по архитектуре: «Нужно будет также устраивать гробницы великих мужей и общие могилы в виде башен, чтобы и город более защитить, и людей, отличившихся своей добродетелью или павших за отчизну, с почетом похоронить на их родине» (Филон Византийский (III в. до н.э.), О фортификации, 12,2 (Цит. по: (Цит. по Зубов В.П., Петровский Ф.А. Указ. соч. С. 217)).

37. Необходимо отметить, что храм Ники Аптерос построен позже, чем храм в Посейдонии (Пестум). Выразительная стройность первого по отношению ко второму вызвана двумя причинами: эволюцией ордера и масштабностью. 1) Ордер развивался от грузного в пропорциях и тяжелого, в силу больших размеров блоков, ордера эпохи архаики к легкому и малозатратному ордеру эллинизма. 2) Храм Ники меньше (всего четыре колонны) и стоит на краю высокой стены Акрополя, тогда как храм в Посейдонии имеет шесть колонн по главному фасаду и возведен в поле.

+++++

Оставьте комментарий

Имя*:

Введите защитный код

* — Поля, обязательные для заполнения

Каталог продукции:


Разработка сайта – «Кутузов»
Каталог предприятий: Официальные сайты фирм, адреса и телефоны организаций Яндекс.Метрика РосФирм.Рейтинг